2946、清朝文学家陈维崧说：“天若有情，天宁不老；石如无恨，石岂能言。”“事皆磊砢以魁奇，兴自颠狂而感激。槌床绝叫，蛟螭夭矫于脑中；踞案横书，蝌蚪盘旋于腕下。谁能郁郁，长束缚于七言四韵之间；对此茫茫，姑放浪于减字偷声之下。”
他认为词的杰作，是人处在感奋激动中，放声而歌，人的精神状态处于自由之中，不被诗的格律束缚，自然而然地突破那整齐划一的蕃篱。所以，他主张，豪情激荡、雄浑苍茫的词风。这是陈维崧的偏好。从古到今，确实不少词人如此。而事实上，格律诗和词各有优势，各有互补，不可偏废。历史已证明，唐诗宋词都是经典。另辟溪径，后有成功者，但为数不多。

2947、清朝文学家蒋景祁，是陈维崧对他自幼就非常器重的学生。他提出“文章之源流，古今同贯。而历览作者，其所造就未尝不各擅一家。虽累百变而相袭，故读之者，亦服习焉而不厌也。”他又说：“取裁非一体，造就非一旨，豪情艳趋，触绪纷起，而要皆含咀酝酿而后出。以故履其阈，赏心洞目，接应不暇；探其奥，乃不觉晦明风雨之真移我情。”他认为艺术创作：“纵横变化，存乎其人。”“若规格一定意境，无异如世摹画化入宫阙，虽极工丽，一览已尽。”
蒋景祁的观点，就是强调用文学艺术的共性与个性的有机结合，努力继承和创新，能留下来，让人不厌的作品都具有这些特点。这是文学艺术发展的审美创造和审美接受所需，并形成历久不衰的连续过程。只有在符合审美规律，具有独创性，才可能具有永恒的艺术魅力。同时，他又主张充分调动人的主观能动性，灵活地做到取材、创造的多样性，以便更好地实现独特性。

2948、清朝画论家倪灿说：“每叹古人用笔之际，运其神气于人所不能见之地，故人莫触及。”他又说：“每叹世人辄学倪迂，不能引镜自窥，何以为貌。”
倪灿的观点，就是主张用中医所讲的气、传统道教气功对于艺术创造的作用、影响，并可运用艺术修炼功夫。当代不少艺术家，也注重到这问题。

2949、清朝画论家孔衍栻是孔子第六十五代孙，孔尚任从子。他提出了：“以情造景”的美学命题。他认为：“以虚运实，实者亦虚，通幅皆有灵气。”他又说：“树石皆人能之，笔致缥缈，全在云烟，乃联贯树石，合为一处者，画之精神在焉。”他认为：“画的最高境界是“一片灵气，浮动于上。”他还认为：“实者虚之，虚者实之，满幅皆笔迹，到处却又不见笔迹，”是绘画入高境的前提。超越“笔笔石田，终在古人范围”，开创“以渴傟染”，“脱却俗态”。因为“有传授必俗，无传授乃雅”，“独以己意写之，匠气自除。”

孔衍栻所强调的“灵气”，应是在心目中树立了这种审美观念，在技法上非常纯熟的前提下，进入“独以己意”，来实现灵气浮动。具体做法，他用云烟联贯树石等。按我的经验，当代人应善于用化水的纸质、或与此相近的材料，恰当地用水用墨，让其在纸、或布上自然化开，这种化开后的视觉效果，是前无古人，后人难以复制，可以讲是独一无二的。如果意象和具象都配合得当，主旨深远，技法老练、干脆，那肯定“匠气自除”，实现“以情造境”。他以上的美学思想的核心是：虚实结合、独以己意，呈现灵气，超越古人，实现以情造境。

2950、清朝文学家叶燮（康熙进士）说：“凡物生而美者，美本乎天者也，本乎天自有之美也”。“必水之质空虚明净，坎止流行，而后波澜生焉，方美观耳。”“波澜非能自为美也，有江湖池沼之水以为之地，而后波澜为美也。”“孤芳独美，不如集众芳以为美。”“待乎集事在乎人者也。夫众芳非各有美，即美之类而集之。集之云者，生之植之，养之培之，使天地之芳无遗美，而其美始大。”“凡物之美者，盈天地间皆是也，然必待人之神明才慧而见。”“大约对待之两端，各有美有恶，非美恶有所偏于一者也。其间惟生死、贵贱、贫富、香臭，人皆美生而恶死，美香而恶臭，美富贵而恶贫贱。然逄、比之尽忠，死何尝不美？江总之白首，生何尝不恶？幽兰得粪而肥，臭以成美；海本生香则萎，香反为恶。富贵有时可恶，贫贱有时见美，尤易以明。”
叶燮的话前后矛盾，先认为“本乎天自有之美也，”然后，又强调“待乎集事在乎人者也”，“然必待人之神明才慧而见。”由客观早已存在，走向主观人造，以至主观感受。这是古今中外普遍存在的美学问题。其实，归根到底，美感是主客观的辩证统一，以前我已多次说过，在此不赘述。

2951、明清之际诗人屈大均，喜交画友，善画石松，在绘画美学上，重神轻形。他说：“古人贱形而贵神，以意到笔不到为妙”。同时，他又强调“写生必须博物”。在欣赏艺术品时，他重视审美对象的“情”。
我读屈大均这些话后，我想出了这些话：人要努力博物、博学、博技、博爱，自然培养出大情怀。在这样的基础上升华，用意就纯厚。用于艺术创作，所产生艺术品作为审美对象，人们感受到人已在其中，情也在其中，达到了传神。以形传神，不觉用笔，佳作！
选一首屈大均的诗，给读者们欣赏：
天边
全诗沉郁苍凉，写出明亡后，有家归不得的心情。

2952、清文学家朱彝尊说：“诗篇虽小技，其源本经史，必也万卷储，始足供驱使。别材非关学，严叟不晓事”。又说：“吾言吾志之谓诗，言之工，足以伸吾志，言之不工，亦不失吾志之所存。乃旁有人焉，必欲进至古人之域，曰：诗有格也，有式也。于是别世代之升降，权声律之高下，分体制之正变，范围之勿使逸出矩矱绳尺之外，于古人则合矣，是岂吾言志之初心哉？且诗亦何常格之有？”他还说：“唐之世二百年，诗称极盛。然其间作者类多长于赋景，而略于言志，其状草木鸟兽甚工，顾于事父事君之际或阙焉不讲。惟杜子美之诗，其出之也有本，无一不关乎纲常伦纪之目，而写时状景之妙，自有不期工而工者。”在词方面，他说：“世人言词必称北宋。然词至南宋始极工，至宋季而始极其变，姜尧章氏最为杰出。”
读了朱彝尊这些文字，给我的印象是：第一，他小看了文学、艺术和它的作用。第二，他对文学、艺术的理解是狭隘的。他对唐诗独推杜甫，只顾及诗述纲伦纪之志，而不知言草木鸟兽喻人事、世情。只知主体产生的客体——规矩，不知规矩只是为主体服务的，忘记了主体本身。对于唐诗灿烂的群星，他不甚了了。他认为“词则宜于宴嬉逸乐”，但事实并非如此，如苏轼、辛弃疾、陆游等一大批词人的作品，并非如此。当然，人有偏好，朱彝尊所说，也属一家之言。

2953、清朝印学家吴先声说“印章小技，实本性情。”“古人作印，不求工致，自然成文，疏密巧拙，大段都可观览。”他强调章法要“浑然天然，有遇圆成壁、遇方成圭之妙，无龃龉而不合，无臲卼而未安，斯为萦拂有情，但不可过为穿凿，致伤于巧。”他注重刀法“如大则鼓刀宜重，小则措刀宜轻，疏贵有密理，密贵有疏致，曲则流连而有筋脉，直则健拔而有精神。”他还强调朱文清雅笔意，白文任刀自行。
吴先声说得这么好，我都没什么话要讲。请大家多看几遍，从治印之道中，举一反三，感悟艺术之道，感悟人生之道。这是从小技可进乎道的典型例证。

2954、清朝画家王翚，康熙命他绘制《南巡图》，并赐书“山水清晖”四字。他认为：绘画是“高人韵士写其胸中逸气。”他强调“气韵生动”是六法之道，绘画“全在用笔用墨时夺取造化生气。”“画有明暗”，“明暗兼到神气乃生”。他主张：“以元人笔墨运宋人丘壑，而浑以唐人气韵”，“乃为大成”。
王翚的主要意思是：循古的保守，同时又要博取古人众长，关键做到有气韵神生。

2955、清朝画家吴历，他的信仰与古代的画家，有其特别之处，他初信佛教，后改信天主教。经历也丰富，曾随西教士去澳门学拉丁文，康熙二十七年升司铎，在嘉定、上海传教三十年，后官兵部左侍郎。他擅长山水画，他与王时敏、王鉴、王翚、王原祁、恽寿平合称“清六家”。他的美学思想注重“笔墨酣畅”，“意趣超古”，“不求形似，不落窠臼”。他认为绘画的目的是“借绘事以逃名，悠然自适，老于山林”。“古人善画不求知赏”，求“适吾意”。面对竹图说：“风露之变，百卉披靡，独竹君之苍秀卓绝。”他还认为：“笔墨之道，非有道者不能”。他主张：“能文不求荐举，善画不求知赏”，“草衣藿食，不肯向人。王公贵戚无能招使。知其不可荣辱”。他提倡“不将粉本为规矩”，须“见山见水，触物生趣，胸中了了”，“方可下笔”。他又说：“观古画，如遇异物，骇心眩目，五色无主。及其神澄气定，则青黄灿然”，“得古人之神情要路”。
吴历以上的观点给我的感受是：他注重独立的人格和创作主体在创作时的个人意趣，不为名利、荣辱、贫富、贵贱、评论影响艺术活动。在艺术创作上既要认真、细致地学习古人“要路”，同时又不墨守成规，创出自己的“苍秀卓绝”，并为人要有君子之风。

2956、清书画家恽寿平，曾受多位画坛高人影响、点拨，是“清六家”之一。他说“宋法刻画而元变化，然变化本由于刻画，妙在相参而无碍，习之者视为歧而二之，此世人迷境”。他又说：“十日一水，五日一石，造化之理，至静至深，即此静深岂潦草点画可竟。作画须优入古人法度中，纵横恣肆，方能脱落时径，洗发新趣也。”他还说：“不着寻山履，身居云海图”，便“脱尽纵横习气”，“无意为文”、“淡然天真”。他主张：“画以简贵为尚”。“简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛，敛容而退矣”。
恽寿平以上主要的意思是强调：继承并创新，致静至深耐心地创作，力争达到大道至简，淡然天真的境界。
（待续）
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